A música nova é uma velha senhora. E agora?

Imagine-se acordando numa manhã de céu claro e indo de carro à praia. Você pega a estrada, abre a janela para sentir o vento fresco e, é claro, liga o som. Você pode ouvir praticamente de tudo nessa viagem: de Bach a Iron Maiden, de Palestrina a Zeca Pagodinho, de cantos gregorianos a Bob Marley, a depender de suas preferências pessoais e disposição do momento. Qualquer música tradicional envolverá a sua viagem numa aura épica e sentimental.

Apenas um tipo de música não irá proporcionar uma experiência satisfatória: a música contemporânea. Caso o desavisado turista opte por ouvir em seu carro, por exemplo, “Kontakte”, de Karlheinz Stockhausen, “String Quartet No. 3”, de Arnold Schoenberg, ou ainda “Structures I & II, de Pierre Boulez, correrá o risco de se acidentar ou, na melhor das hipóteses, estragar o fim de semana da turma.

Por que isso ocorre? Será que não somos suficientemente evoluídos para podermos apreciar a beleza desse tipo de música? Será que nos falta conhecimento para conseguirmos compreendê-la corretamente? Será que somos todos uns trogloditas insensíveis que nos contentamos apenas com coisas antiquadas como Bach, Mozart e Beethoven?

Antes de tudo é preciso esclarecer alguns pontos. A expressão “música contemporânea” está relacionada com a produção da música erudita que tem início em meados do séc. XX e não à música feita necessariamente nos dias de hoje. É uma denominação que se refere mais à estética do que a alguma indicação de período histórico, embora também o seja. Por exemplo, a música de Lady Gaga é, historicamente contemporânea, porém sua estética e organização formal (canção tonal) remetem ao séc. XVIII.

Paul Griffths, em seu “A Música Moderna”, estabelece como marco da música contemporânea o “Prélude à l’après-midi d’un Faune”, de Claude Debussy, obra composta entre 1892 e 1894. A expressão abrange desde o romantismo tardio de Ravel, Mahler, Richard Strauss e Wagner, os experimentos rítmicos de Stravinsky, o nacionalismo de Ives, Bartok e Villa-Lobos, o serialismo de Schoenberg, Webern e Berg, a música futurista de Edgard Varése, o minimalismo de Steve Reich, as especulações de John Cage, o orientalismo, que fez com que diversos compositores voltassem a atenção à música indiana, árabe e sino-japonesa, até a música concreta de Pierre Schaeffer e a música eletrônica e acusmática de Stockhausen, Berio, Ligeti, Xenakis, Boulez, entre outros, já em meados da década de 1950 em diante.

Outra questão importante é que, obviamente, não será feito, neste artigo, juízo de valor ou juízo estético. A questão será explicar o porquê de a música contemporânea radical ser incompreensível enquanto discurso musical e não se as músicas são belas ou feias, boas ou más. Pessoalmente, sendo bem honesto, tem muita coisa feia, pretensiosa, cerebral e fria, mas há muita coisa boa, mesmo dentro dos exemplos mostrados. Por exemplo, o atonalismo livre do “Pierrot Lunaire”, Op. 21, de Schoenberg é de uma sutileza e beleza ímpar, assim como a belíssima Fête des belles eaux, de Olivier Messiaen, para sexteto de Ondes Martenot, ou mesmo a incrível ópera “Wozzeck”, de Alban Berg e tantos outros. Ainda assim, este artigo explicará por que os últimos exemplos citados são exceções em meio a um cerebralismo via de regra incompreensível.

A perda de significação da semântica musical no séc. XX é um fenômeno contraditório dado que, ao mesmo tempo em que era intencional, através da busca por uma escuta meramente fenomenológica visando a “primazia do ouvido” (segundo Pierre Schaeffer), também era evitado através da busca por uma linguagem, ainda que de caráter altamente revisionista.

Na música, assim como nas artes visuais, ocorreu um fenômeno que resultou em consequências semelhantes em ambas as áreas. Ao mesmo tempo em que a tecnologia começava a proporcionar possibilidades de tratamentos sonoros jamais experimentadas – o que seria uma inovação prática –, o ambiente cultural já estava tomado pelo embrião de uma ideologia pós-modernista que, além de outras características, considerava a Beleza uma frivolidade pequeno-burguesa e tinha aversão à tradição e consequentemente, um fetiche pelo “novo”. Foi quando surgiram na música as experiências cacofônicas inaudíveis e, nas artes visuais, coisas como os potes de merda do artista.

A síndrome do rei nu impede uma crítica mais sincera a tais especulações musicais. As pessoas têm medo de serem tachadas de ignorantes por não apreciarem e reconhecerem o aspecto supostamente genial contido nelas. A espiral de silêncio vai se alargando enquanto os compositores vão se distanciando cada vez mais do público. No fim, as salas de concerto estão vazias, os compositores não entendem o que vem dando errado com a música de concerto, geralmente culpando o público por não compreenderem a sua “genialidade”.

Mas por que então parte da produção musical contemporânea é tão aborrecida?

Música é linguagem. Uma linguagem não-verbal, porém, uma linguagem. Como qualquer outra linguagem (português, inglês, latim, libras etc.), a música precisa seguir alguns ditames ou princípios de sintaxe para que seja compreendida. Não podemos sair concatenando sons, letras ou sílabas aleatoriamente, pois não seremos compreendidos. Sons formam fonemas, que formam sílabas, que formam palavras que, por sua vez, agrupadas de maneira lógica, formam frases coerentes que, por fim, estruturam uma idéia. Desta maneira, há alguns parâmetros que a música deverá seguir para que seja inteligível enquanto linguagem; são eles:

• Hierarquia dos sons

Trata-se aqui da necessidade de haver algum tipo de técnica composicional em que são instituídos níveis hierárquicos às notas (ou à escala). As mais conhecidas são o modalismo e o tonalismo, sendo que, historicamente, uma é consequência da outra. No Ocidente, essa música diatônica baseada em escalas – ou modos – é um legado da Grécia Antiga. Toda a música grega, medieval e renascentista é construída sob os ditames do modalismo (música baseada nos modos – escalas), o que corresponde a um período impressionante de 22 séculos, que vai de 500 a.C. até meados do séc. XVII, até que o modalismo vai dando espaço ao tonalismo, sistema onde os sete modos gregos (também chamados eclesiásticos) acabam por se resumir em apenas dois: o modo maior e o modo menor. Quando dizemos que uma determinada música está em “dó maior” ou “fá menor”, por exemplo, é sinal de que se trata de música tonal enquanto, se falamos que a música está em “ré dórico” ou “sol lídio”, trata-se de música modal. Isso significa que, em ambos os casos, há uma nota que ocupa lugar de destaque na hierarquia – a nota que dá nome à escala. Em dó maior, dó menor, dó dórico, etc., a nota dó tem uma predominância, um destaque, uma importância maior que as outras, é uma nota de chegada, de repouso.

Em que pese o caráter cultural (regional e temporal) desses sistemas, o fator natural (físico) é fundamental para a compreensão dessa hierarquia dos sons. Pitágoras foi o primeiro pesquisador musical a identificar o fenômeno físico da série harmônica, que é a base de todo o sistema. Este fenômeno implica que qualquer som de altura definida é constituído de uma série de sons secundários (harmônicos) que exercem mais influência quanto mais próximos estiverem do som fundamental. No fim das contas a série harmônica será o embrião de toda a escala cromática e as proporções matemáticas definidas nela mostrarão se determinado intervalo é, em maior ou menor grau, consonante ou dissonante.

Esses sistemas diatônicos têm ainda a vantagem de serem resultado de séculos de desenvolvimento coletivo, através de especulações teóricas, tentativas e erros e, principalmente, através da prática musical de compositores e instrumentistas ao redor do mundo. É um sistema de certa forma “natural”, no qual a natureza (Deus) fornece o modelo e o Homem, por ela (Ele) inspirado, o desenvolve ao longo dos séculos.

A mais famosa tentativa de ruptura com esse sistema se deu nas primeiras décadas do séc. XX, com o dodecafonismo, técnica composicional inventada, ironicamente (ou não), pelo grande mestre da Harmonia tonal, Arnold Schoenberg, depois radicalizada por seus alunos Alban Berg e Anton Webern, com o chamado serialismo integral. No dodecafonismo não há essa hierarquia natural; o que organiza os sons é uma série de doze notas arbitrariamente dispostas que pode ser transposta, invertida e retroagida. Já no serialismo integral, não apenas as notas eram serializadas, mas todos os parâmetros da música: dinâmicas, ritmos e modos de ataque (timbre). O resultado é, quase sempre, uma música cerebral, aleatória, “qualquer nota”.

Costumo dizer a título de anedota (ou não) que o tonalismo está para o capitalismo (pois é resultado de séculos de desenvolvimento por ações coletivas e naturais embasadas pela tradição e que, por isso mesmo, funciona melhor) assim como o serialismo está para o comunismo (burocrático, dirigista, invenção de uma pessoa só e que, na prática, não funciona).

• Melodia cantabile

Da Grécia Antiga até o período Barroco e o advento das formas musicais estritamente instrumentais, como a sonata e a tocata, o canto (texto) foi o aspecto mais importante da música. O canto influenciou o desenvolvimento do contraponto, da harmonia, das formas musicais e da própria música instrumental. No caso do canto, o corpo humano é o instrumento, portanto, as melodias produzidas por ele mantêm uma certa naturalidade, são orgânicas. É necessário respeitar a naturalidade da respiração, as limitações normais da voz em relação aos saltos intervalares e tessitura. No estudo mais básico da Harmonia, supomos sempre música vocal. O conceito de melodias cantabiles ou naturais é aplicado também à composição instrumental. As melodias cantabiles estão presentes em todas as tradições musicais de qualquer época e qualquer região do planeta. Um perfil melódico incoerente faz com que uma das forças propulsoras mais importantes da música – a melodia – perca a sua força. A tendência natural da melodia é a simplicidade. Quanto mais elementos adicionarmos que invista à melodia uma carga de complexidade desnecessária, menos compreensível ela fica tornando-se, por fim, um recorte artificial e sem vida. Saltos dissonantes, cromatismos, ritmos complexos, tudo o que for adicionado à melodia sem um processo de desenvolvimento orgânico fará com que ela perca seu caráter cantábile, intoxicando-se como ao tomar um remédio na dosagem errada.

• Repetição e contraste

Música é repetição. Para distinguirmos seus elementos constitutivos, do mais básico aos mais complexos, do micro ao macro, é preciso que haja repetição, para que os padrões possam ser apreendidos pelo cérebro. Por exemplo, o “motivo”, a menor estrutura formal, só é assim concebida pois se repete ao longo da peça. A base rítmica também, assim como a estrutura formal (apenas percebemos uma parte A caso seja contrastada por uma parte B e então se repita a seção A em seguida). Na construção musical, a repetição é o que dá forma, é o que torna essas várias estruturas (motivo, frase, ritmo, forma) reconhecíveis. O próprio som de altura determinada é uma repetição regular de ondas mecânicas através de um meio físico. Abrir mão da repetição significa criar um ruído branco, uma massa sonora sem sentido, como uma enxurrada disforme de sons.

O contraste está intimamente ligado à repetição. Numa música minimamente complexa, para haver contraste, deve haver repetição (e vice-versa). A exceção seria a música minimalista do séc. XX, ainda assim com ressalvas, pois o contraste neste caso é conseguido por meio de pequenas variações rítmicas, mudanças de fase (phase shift) e outros recursos.

• Tensão e repouso

Uma das características mais marcantes da música é a relação entre tensão e resolução. Arsis e Tesis, em grego. Levare e Battere no italiano. Inspiração e expiração, movimento e repouso, tempo forte e tempo fraco, dominante e tônica. Tal idéia é tão importante que abrange todos os aspectos da música, da harmonia à forma, da História à especulação científica. A dialética tensão x repouso gera a energia que impele a música adiante. A resolução de uma dissonância, a neutralização num tema-sonata, o perfil sinuoso de uma melodia, os movimentos harmônicos, os impulsos rítmicos, a relação tripartite dos movimentos da sonata (rápido – lento – rápido), tudo está ligado ao moto perpetuo gerado pela relação tensão-resolução. Sem ela, a música simplesmente pára.

• Ritmos perceptíveis

A junção de todas as cores resulta no branco; diferentes frequências simultâneas e desordenadas geram o ruído branco (aquele chiado da TV fora do ar); variedade demais resulta em monotonia. O cérebro precisa de uma certa regularidade para justamente conseguir identificar as variações e contrastes. Padrões rítmicos extremamente complexos (como os resultantes do serialismo integral, por exemplo) causam uma impressão de monotonia e tornam a idéia musical irreconhecível.

• Organização formal

Curiosamente, o parâmetro “forma” foi o menos radicalmente alterado na música nova, comparado à harmonia, timbres e demais parâmetros. A percepção da forma – ou seja, como a música se organiza – é tão importante que não pôde ser drasticamente alterada. Porém quanto menos perceptível, menos compreensível a música se torna. A forma está ligada aos fatores repetição e contraste, porém numa perspectiva macro. Uma forma desequilibrada, em música, seria como um ser humano com um braço muito maior que o outro, pernas desproporcionais etc. Abaporus podem funcionar nas artes plásticas, explicitando o olhar pessoal do pintor, mas em música, podem contribuir para a ininteligibilidade.

• Texto

O último parâmetro que contribui para a compreensão do discurso musical é o texto. O texto verbal, poético, tem a capacidade de tornar uma música coesa e mais fácil de ser compreendida. O texto dá sentido literal a uma abstração, algo que seria mais difícil de se conseguir isoladamente apenas com a música. Tomando por base o “Pierrot Lunaire”, Op. 21, de Schoenberg e a ópera “Wozzeck”, de Alban Berg, citados no início deste artigo, podemos compreender como o serialismo e o atonalismo apresentam-se mais palatáveis quando acompanhados do texto poético, que lhes confere sentido.

…

Podemos considerar esses sete parâmetros que tornam o discurso musical inteligível como sete pés de uma mesa. Diminuir ou retirar completamente um ou dois não compromete a estabilidade da mesa. Diminuir um pouco de um, pouco menos de outro, pouco mais de outro, também não. Retirar a maioria deles, obviamente, fará a mesa cair. Fará com que o discurso musical não seja apreendido pelo ouvinte (se é que exista um discurso). Uma música sem discurso, sem ethos, ou cujo discurso não seja compreendido é apenas um tatibitate cacofônico com valor artístico inferior à musak, a música de elevador.

A música, assim como todas as manifestações artísticas, ao contrário do que se apregoa desde a pós-modernidade, precisa ser autoexplicativa. O ouvinte precisa sentir o seu significado, mesmo que não possa expressá-lo com palavras. Essa é a magia das artes, é isso que faz com que um bebê ou um lavrador analfabeto sejam tocados ao ouvir Beethoven. Não é necessário racionalizar a compreensão do objeto artístico. A arte autêntica não precisa de bulas.

Ao afastar-se dos ideais de beleza e romper com todos os elementos que fazem com que o discurso musical seja inteligível, muitas vezes por um fetiche do “novo” (que nunca é novo, de fato), a música moderna tornou-se fria, cerebral, distante do público e incompreensível, não pela incapacidade dos ouvintes, mas simplesmente por carecer desses parâmetros que lhe dão sentido.

Este talvez seja o grande dilema que enfrentam os compositores da modernidade, desde o longínquo início do século XX até hoje. Até então, os compositores buscavam, além de inovar e criar, fazer-se compreender. A geração dos anos 1920-60 entrou lamentavelmente numa bolha acadêmica que causou uma cisão entre a audiência e os criadores, distanciando o público das salas de concerto e gerando uma crise sem precedentes na criação musical erudita.

É necessário que o público ouvinte se informe para saber o porquê de sua incompreensão a respeito da música contemporânea, uma velha senhora rabugenta; e os compositores precisam buscar finalmente um meio-termo entre a invenção e a intelecção, ou seja, a compreensão de suas obras.

A arte não precisa ser explicada, precisa ser sentida.

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