O choro é livre (e o samba também)

Na Segunda Guerra um homem pergunta, surpreso, a um amigo músico judeu: “mas você gosta mesmo de Wagner?” Ele responde: “claro, é difícil não gostar de música.”

Essa cena é de um filme que eu assisti recentemente. Guarde-a para o fim do artigo.

Tenho visto ultimamente vários conservadores desdenhando da música popular brasileira por motivos extra-musicais e vou tentar agora fazer um contraponto a essa opinião, pois renegar e subjugar a música popular brasileira é um equívoco estético, além de um erro estratégico na guerra cultural.

Para contextualizar, precisamos voltar aos primórdios da música popular dos dois países continentais do Novo Mundo: Brasil e EUA. Dois países colonizados e que tiveram influência cultural indígena, africana e européia.

Nos EUA, surgem as plantation songs, os cantos dos escravos na lida do campo. No início do séc. XIX, alguns brancos americanos começaram a produzir canções supostamente à maneira das work songs dos negros. Diversas dessas plantation songs foram sendo incorporadas às apresentações dos menestréis, adquirindo aos poucos um caráter europeu em seus elementos estilísticos. As tendências africanas eram evidentes nas cadências plagais, freqüentemente aplicadas por extenso uso do sexto grau da escala, além de ocasionais síncopas.

Outro exemplo de modificação da música afro foi denominado spiritual, que como as plantation songs, no fim do séc. XIX, já estavam arraigadas na cultura americana.

O ragtime aparentemente surgiu após a libertação dos escravos, quando os negros viram-se livres para viajar e apresentar-se em saloons e quando o banjo foi sendo substituído pelo piano.

Uma forte expressão surgida da música negra foi o Blues. Alguns historiadores especulam seu surgimento ao fim do séc. XIX, mas é seguramente sabido que tal gênero existiu a princípio na região de New Orleans e do Delta do Mississipi, no início do séc. XX.

E é do blues que surge boa parte da música americana que conhecemos. A outra parte fica com a música country, mais regionalista, exatamente como no Brasil, com o sertanejo e o baião.

Se, da união das culturas européia e africana, nos EUA surgiram o blues e o jazz, no Brasil, desta mesma união, surgem o choro e o samba, assim como nos diversos países da América Central surgem a salsa, o merengue, a rumba e o mambo, por exemplo.

No sul dos EUA, a forte influência francesa trouxe da Europa o maneirismo da música barroca francesa (séc. XVII e XVIII), chamado de notes inégales, ou “notas desiguais”, que consistia em tocar num ritmo tercinado (dividido em 3) aquilo que era escrito em divisão simples (dividido em 2). Junte esse ritmo europeu com as harmonias modais originadas dos cantos afro e temos o suíngue do bebop.

Atente que é o contrário do senso comum, cujo foco é tão somente nos “ritmos africanos”, esquecendo do legado melódico e harmônico da música africana. A essência do swing do jazz são as notes inégales francesas. O africano contribuiu mesmo, na música dos EUA, com a harmonia e melodia.[1]

[1] Repare também que a “Africa” é um continente. É errado falar em “cultura africana”, colocando tudo num balaio só. Os africanos que foram levados aos EUA eram provenientes de Senegal, Gâmbia, Guiné-Bissao e Mali. No Brasil, essa colonização cultural veio do Congo e dos povos iorubás.

No Brasil, os ritmos sincopados dessas regiões prevaleceram, e disto surge o choro, que nada mais é do que a fusão entre os ritmos africanos e as harmonias e formas européias.

Ernesto Nazareth (1863-1934) classificava suas composições mais antigas com nomes compostos, como “polca-lundu”, como o hoje compreendido como choro, “Cuiubinha”, p. ex. É apenas no começo do século XX que aparece a expressão “choro”.[2]

[2] De onde vem a expressão “choro” é um outro assunto. Eu conheço três versões. Uma diz que veio dos chamados grupos de chorumeleiros, que tocavam a chorumela e, por serem grupos de menestréis, músicos andarilhos que tocavam instrumentos portáteis, o nome ficou. Outra interpretação é que “xôlo” era um festejo dos negros que ocorria na época das festas juninas e que, por semelhança rítmica das músicas, o nome foi incorporado e aportuguesado. A última tese – e a mais bobinha – é que o nome “choro” vem da maneira como os músicos tocavam, que parecia que os instrumentos estavam chorando. Pessoalmente, creio na primeira versão.

A forma típica do choro é o rondó (rondeau) básico “ABACA” (ou seja: alterna-se a parte A, parte B, A de novo, C e volta no A). É uma forma que remonta à canção e poesia francesas dos séculos XIV e XV, junto com a ballade e o virelai.

A harmonia do choro é tonal e totalmente européia, ao contrário do blues, que é modal e africanizada (ou regionalizada, como o baião). Suas modulações tonais, dominantes individuais, cromatismos e empréstimos são procedimentos composicionais típicos da música romântica ocidental.

É necessário contextualizar historicamente e traçar um paralelo entre o surgimento da música popular americana, caribenha e brasileira para que haja a detecção de um fenômeno que costuma ser visto como eminentemente pós-moderno: a globalização.

A intersecção das culturas de diversas regiões da África, européias e indígenas propiciou o surgimento de inúmeros ritmos e estilos musicais, dentre os quais denominamos boa parte do que é conhecido como “música popular” atualmente.

Desta forma, importantes aspectos dos elementos constitutivos da música popular vêm justamente do que convencionou-se chamar “música erudita” européia.

Outra questão complicada é tentar definir o que é “música popular” e o que é “música erudita”.

Atualmente, quando se fala em música erudita, somos levados a pensar em concertos orquestrais, apresentações de música de câmara com instrumentos europeus, música escrita e público elitizado, em oposição à música do povão, transmitida por tradição oral e realizada nas ruas com instrumentos regionais.

Tal oposição ainda é bastante imprecisa. Bach compunha para os cultos religiosos, para o povão. A “suíte” é uma forma que remete à dança. Mozart era bastante popular, assim como Beethoven. Ir à ópera, no séc. XIX, era um programa muito mais popular do que é hoje.

Por outro lado, a tradição oral e a falta de escrita musical está mais ligada à música folclórica do que à popular, propriamente dita. As big bands de jazz tocam música escrita, o choro é escrito. Tanto as big bands como os regionais de choro usam instrumentos europeus.

Egberto Gismonti é popular ou erudito? O jazz é popular ou erudito? Por que a simplicidade de uma modinha ou ciranda de Villa-Lobos é erudita, enquanto a complexidade de um Yes ou Jethro Tull é considerada popular?

Alguns autores sustentam que a música erudita é aquela na qual há um diálogo histórico entre compositores, vertentes e linhas estéticas. É uma definição mais precisa, considerando que foi exatamente esse diálogo que proporcionou às plantation songs, spirituals, dixieland e ragtime chegarem ao bebop, ao cool jazz, ao free jazz, ao fusion. Ou as polcas-lundu de Nazareth chegarem ao choro de Pixinguinha e Jacob e depois ao “Brazilian jazz” de um Egberto Gismonti, Hermeto Paschoal ou Naná Vasconcelos. Ou o fato da música contemporânea ter dialogado com o romantismo, que bebeu do classicismo, que estudou o barroco que, por sua vez, inspirou-se na polifonia renascentista, que teve seus primórdios na música medieval e, por fim, grega.

A “música erudita” demanda um grande diálogo histórico entre compositores, intérpretes e teóricos. Tal definição insere grande parte do que chamamos “música popular” na categoria “erudita”.

Assim, chegamos ao ponto central deste artigo: a música popular não é originalmente vinculada a nenhuma ideologia política a priori. A música é uma linguagem universal.

O que houve recentemente, em meados dos anos 60 e graças à famigerada “teoria da panela de pressão” do general Golbery, foi uma bem-sucedida apropriação da estética da cultura popular pelo movimento comunista. E a direita atual comprou essa idéia empoeirada e até hoje tem gente que cai nesse engôdo, como uns patinhos.

Ao associar o autoritarismo estatista-millitar à “direita”, os grupos comunistas de esquerda – totalitaristas, estatistas e militarizados – foram automaticamente vinculados com a “oposição à ditadura”, garantindo assim apoio e simpatia de todos que eram contra o regime militar, inclusive os artistas.

A esquerda então, há mais de meio século, se apropriou da estética do choro e do samba, assim como se apropriou do monopólio das boas intenções, do debate cultural, da produção acadêmica, da cor vermelha e de palavras como “popular”, “social”, “democracia” etc. E isso durou tanto tempo que, atualmente, quando ouvimos falar em “música popular brasileira”, logo a associamos aos grupos e músicos comunistas que defendiam a ditadura militar cubana enquanto opunham-se à ditadura militar brasileira.

Vincular a música (e a arte como um todo) popular ao esquerdismo é um fenômeno totalmente psico-social e político moderno que não tem nenhuma justificativa histórica ou estética.

De fato, é o oposto. Assim como o povo brasileiro é, em sua enorme maioria, conservador, a música popular é conservadora e trata de tradição, valores morais e amores românticos. E, mais importante, essa música não se rendia à mordaça da “correção (sic) política”.

O violonista Aníbal Augusto Sardinha, vulgo “Garoto”, amava os Estados Unidos e compôs um choro chamado “A Caminho dos Estados Unidos” no avião, enquanto viajava acompanhando Carmem Miranda.

Noel Rosa, se fosse vivo hoje, talvez seria preso por escrever “Mas que mulher indigesta, indigesta!, merece um tijolo na testa.” Claro que é uma tiração de sarro, era uma época em que as pessoas sabiam diferenciar uma piada de um crime. Nada é mais politicamente incorreto do que isso. Caso semelhante é o verso de Moreira da Silva: “Isso não é direito, bater numa mulher que não é sua“.

Cartola, pedreiro desde os 15 anos de idade, nunca saiu por aí pregando a revolução. Imagina quantas cantadas old school ele conhecia?

Pixinguinha também não tinha absolutamente nada de comunista, assim como Luiz Gonzaga, Ary Barroso, Jacob do Bandolim ou Villa-Lobos.

Outro que seria preso e censurado hoje em dia é o mestre Tião Carreiro (e todos os compositores caipiras), que insistia em falar de Nossa Senhora e da moral perdida do mundo.

Que tal o nordestino Gonzagão afirmando que “uma esmola para um homem que é são, ou lhe mata de vergonha ou vicia o cidadão”?

Mesmo a “Com açúcar e com afeto”, do petistíssimo Chico Buarque, é uma música bastante  politicamente incorreta. Curiosamente, Chico é da linha de Noel Rosa, de sambistas brancos e cronistas, em oposição à linha “Cartola – Paulinho da Viola”, negros e líricos.

A própria temática “corno-gafieira-prostitutas-bebida barata” da música brega nacional é mais próxima da vida do brasileiro conservador como o Seu Joaquin Teixeira do que de um estudante típico da federal, por exemplo.

“Doente de amor, procurei remédio na vida noturna” é um verso tão rock ‘n roll que passa longe da caretice moralista de um ativista de esquerda politicamente correto atual.

O que dizer do anarco-capitalismo dos Novos Baianos? Da globalização do tropicalismo? Dos cassinos do Rio de Janeiro onde havia shows de vedetes seminuas e nas boates, e nas boates dos anos 40, onde se tocava o sofisticadíssimo samba-canção (o avô da bossa-nova)?

Um dos instrumentos mais essenciais do regional de choro é o violão de 7 cordas, um instrumento da tradição musical russa. O violão de 7 cordas foi trazido à América Latina por russos fugitivos da sangrenta Revolução Bolchevique de 1917. No Brasil, foi incorporado ao choro definitivamente pelos mestres Horondino José da Silva (o “Dino 7 cordas”) e Pixinguinha, na década de 50. O violão de 7 cordas é um sobrevivente dos Gulags.

Para quem gosta de música, a música não é e não pode ser uma espécie de carteirinha de sócio de algum clube (ou tribo), é somente música.

Deixar qualquer grupo político e sectarista se apropriar da música e da estética popular é um erro grave, crasso e inaceitável.

A música de esquerda e socialista de raiz existe, sim. Está bombando nas rádios estatais norte-coreanas ou esquecidas no fraquíssimo repertório realista soviético, nos hinos da seita MST e da Internacional Socialista, nos raps “proibidões” do lumpesinato, no funk carioca. Mesmo no “funk-ostentação”. Enriquecer (e ostentar essa riqueza cafona) com o dinheiro tirado à força dos outros é a definição do socialismo. Ou alguém acha que o sujeito do funk (o personagem das letras, não os funkeiros em si) compra correntes de ouro e carros de luxo com o dinheiro honesto que ganha batendo laje na obra?

Toda música popular que conhecemos foi fruto do talento e mérito de artistas que deram sorte de não serem censurados ou mortos por ditaduras.

É hora de virarmos essa página e tomarmos de volta aquilo que nos foi tirado e mostrado como sendo mais um monopólio da esquerda. O samba está muito mais para um homem de terno e chapéu jogando roleta e tomando whisky (ou jogando truco e bebendo cachaça) do que para um esquerdista vegan e mulambento militante comunista típico da Vila Madalena ou do Baixo Gávea.

De Ernesto Nazareth a Egberto Gismonti, de Noel a Chico, de Cartola a Paulinho da Viola, de Tião Carreiro a Chitãozinho, de Garoto a Yamandu, tudo é música popular brasileira. E tem coisa muito, muito boa e extremamente sofisticada.

Lembram da cena do filme do início do artigo? Pois então. Para quem gosta de música, é difícil não gostar de música.

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